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  跟着芭蕾在我国的落地生根，吴琼花、白素贞、沈九娘等一批具有显着辨识度的人物形象，渐渐的变多地出现在芭蕾舞台上。相较于技法层面的移植与融合，芭蕾这一源自西方的艺术能否真实的完结在我国的本乡化，不只在于对舞蹈“形”的移植，更在于对舞台上“人”的建构。自1964年芭蕾舞剧《赤色娘子军》首演以来，以中心芭蕾舞团、辽宁芭蕾舞团、上海芭蕾舞团、广州芭蕾舞团、姑苏芭蕾舞团为代表的国内首要院团，在由拿来主义迈向本乡化转型的过程中，逐步将创造重心从形式言语的探究，转向以人物形象刻画为中心的艺术实践。

  人物形象的构建，往往游走于符号的标志含义与人道的情感底色之间，二者的张力构成舞台叙事的重要动力。相较于西方古典芭蕾长时刻环绕宫殿叙事与神话体裁打开，我国芭蕾的创造实践，更多将人物放置于详细的前史与社会情境之中。

  1964年，中心芭蕾舞团创造的舞剧《赤色娘子军》诞生，吴琼花的兵士形象横空出世，打破了西方芭蕾舞台上以公主、仙女为中心的幻想范式。琼花坚毅、叛变、充溢力气感，这一人物与西方芭蕾刻画的人物形象显着不同。尔后的历代琼花扮演者在这一经典形象之上不断挖掘人物的内涵国际，人物的顽强与软弱、个别的怅惘与生长，成为人物建立的重要支点。辽宁芭蕾舞团首演于2014年的舞剧《八女投江》则在连续英豪主义精力底色的一起，刻画出细腻的英豪群像。创造者有意捕捉了冷云等人物作为战友、母亲和女儿的多重身份，剧中既有表现母亲对怀中冲弱的厚意一吻的瞬间，也有精心描画的战友们对安静顷刻的爱惜及对平和的神往。这种从身份叙事向生命叙事的改变，使得壮烈的英豪群像具有了更多可感可触的情感体温。

  古典体裁的今世表达则为人物形象的建构供给了另一条途径。广州芭蕾舞团2023年首演的舞剧《白蛇传》在保存传统美学意蕴的一起，将人物置于更杂乱的情感联络中。舞台上的白素贞，在情感寻觅与实际约束之间不断寻觅本身方位。她与小青之间的互动，为人物群像的出现供给了更为立体的联络维度。相同，在姑苏芭蕾舞团的舞剧《唐寅》中，沈九娘等女人人物逐步走出文人叙事的烘托方位，经过身体言语展现出独立而完好的生命状况。

  实际体裁中的人物刻画，则进一步拉近了舞台与观众之间的间隔。上海芭蕾舞团2006年首演的舞剧《花样年华》经过王太太这一中心形象，将芭蕾的高雅与老上海胡同里的烟火气深度融合，出现出人物在家庭、情感与年代变迁中的杂乱心境。广州芭蕾舞团2025年首演的舞剧《家乡》以粤港澳大湾区为布景，叙述华裔子孙阿辉与阿兰抛弃异国日子、投身湾区建造的故事。创造者将南拳、舞狮、英歌等岭南文明元素融入芭蕾语汇，以两个年青人在愿望、情感间的挑选，出现出今世我国人面临家乡与归宿这一出题时的心里状况。

  我国芭蕾层次丰厚的形象图谱，使人物人物在不同体裁与叙事结构中显露出各自显着的生命状况。这种从符号标志走向人道探究的改变，不只拓宽了舞台叙事的深度，也为观众了解著作供给了愈加多样的方法。

  芭蕾，作为一种高度程式化的艺术形式，“开、绷、直、立”长时刻构成其身体书写的根本规律，也是它中心的审美标准。立起的足尖不仅仅对重力的抵挡，更是一种极致的，乃至带有某种“超人”颜色的身体修辞。但是，当芭蕾面临详细的人物与情境，技艺本身不再是结尾。我国芭蕾的创造并非一味寻求“可见的技巧”，而是将舞者的身体言语作为人物建构的中心途径，重视“可见的心里”。

  早在舞剧《赤色娘子军》中，创造者就对典型芭蕾动作进行了本乡化的开展。阿拉贝斯是古典芭蕾最标志性的舞姿之一，舞者单腿立于足尖，旁腿后伸，双臂舒展，从指尖到足尖构成一道延展的弧线，轻盈且高雅。当这一舞姿被用来表现吴琼花的抵挡毅力时，艺人高举手臂握拳，其速度、力度与崎岖显着地增强，赋予了足尖语汇革新的力气质感。剧中还很多吸收了海南民间舞的“黎族少女舞”“斗笠舞”、京剧的“乌龙绞柱”“吊腰”“串翻身”、功夫的“大刀舞”“五寸刀舞”等元素，与芭蕾语汇有机融合。相同是由中心芭蕾舞团2017年创造的舞剧《敦煌》，则将敦煌岩画的姿势衍化为芭蕾舞姿。其间“迦陵频伽”舞段将神鸟形象转化为灵动的芭蕾表达，“胡旋舞”以快速旋转为首要特征，“柘枝舞”姿势轻盈灵敏，跪、闪、拜、卧、蹲等身体崎岖动作接二连三。舞剧《白蛇传》将东方古典舞中独具神韵的“拧、倾、圆、曲”深度糅入了古典芭蕾的肢体之中。这种重心的奇妙位移与身体的环绕，打破了西方芭蕾肯定的直线与对称，将人物心里的挣扎、孤寂以及面临命运博弈时的杂乱心情，极具张力地上向了观众。

  在服装上，创造者们也在体裁与芭蕾语汇之间进行了适配。芭蕾舞服（如经典的Tutu裙）本来是为了最大极限解放肢体、展现线条而生。而在叙述我国故事时，怎样既表现东方服饰的一起神韵，又不能阻碍舞者完结大跨度的芭蕾动作，检测着创造者的才智。舞剧《花样年华》的创造者对旗袍进行了改进，单侧高开衩的规划，让穿戴足尖鞋的女舞者的每一个精心规划的抬腿动作都可以被观众捕捉到。而旗袍的紧致捆绑感与芭蕾肢体的极致延展更是协助舞者精准勾勒出人物在礼教围城与个人情感间的徜徉与落寞。

  西方古典芭蕾著作常经过相对独立的“变奏”阶段会集出现舞者的跳动与旋转技能，其叙事功用相对弱化，展现特点更为杰出。而在我国芭蕾的创造中，高难度技巧不再作为游离于情节之外的炫技单元存在，而是被嵌入人物举动与情境开展之中。上海芭蕾舞团2018年首演的舞剧《闪闪的红星》中，编导在强化“开、绷、直、立”等芭蕾本体语汇的一起，并未设置完好含义上的展现性变奏，而是经过动作的节奏安排与途径调度，使技能转化为人物性格与身份特点的身体出现。

  可以看到，我国芭蕾的本乡化，并非对既有技法的简略叠加，而是在动作、情节与视觉多重层面上，重建身体与人物之间的联络。当芭蕾不再仅仅展现“怎样舞”，而是不断回应“为何而舞”，身体言语才可以获得更深层的叙事才能。

  如果说身体语汇的融合与叙事结构的重塑，为我国芭蕾建构了可感可触的血肉，那么根植于本乡文明经历的价值观，则在更深处刻画着人物的内涵方向。我国芭蕾著作中的人物之所以可以引发本乡观众的情感共识，就在于这些形象身上流淌着我国人的文明基因与精力寻求。

  中心芭蕾舞团首演于2015年的舞剧《鹤魂》以我国第一位环保勇士徐秀娟的业绩为原型，剧目并未局限于对好人好事的复现或简略图解，而是将其提高为一次具有稠密我国哲学意味的精力寻舞。剧中，舞者身体动作的层层传导，构成弹性的“振翅”结构，拟态丹顶鹤；脚下则以快速而轻触地上的移动保持全体的轻盈感，使身体一直处在将起未起的临界状况。身体在上扬与落下之间的重复切换，使“看护”与“失掉”不再依靠叙事阐明，而在重力与空间联络中被直接感知。著作未逗留于对“鹤”这一文明意象的符号化出现，而是用动作对生命状况的模拟与提炼将其转化为关于守望与献身的隐喻结构。舞台上的人物既是详细的人，又带有某种逾越个别的精力指向：对纯洁的看护、对天然的敬畏，以及在时刻消逝中的据守与离别。

  纵观我国芭蕾舞台上立得住、传得开的经典形象，无不是我国文明价值的生动载体。广州芭蕾舞团首演于2021年的舞剧《旗号》中，革新先烈在存亡挑选前的慷慨悲歌；上海芭蕾舞团首演于2025年的舞剧《百合花》中，普通人物在年代激流中的坚忍前行，它们一起构筑了一种精力向度：个别的命运与国家民族的命运严密相连，他们在职责、贡献、献身与大爱中完结品格的提高。这些显着的人物形象，在身体之中承载了一整套可被感知的价值逻辑——怎样来面临前史，怎样样处理联络，怎样了解本身与国际的方位。

  当下的我国芭蕾不再仅仅体裁或风格的区别，更逐步显现为一种以本身文明经历为根基的价值表达系统。观众更期望在人物的命运挑选中，看见与本身经历相通的情感与考虑。我国芭蕾的本乡化探究，绝非仅仅是让舞者穿上我国服饰，跳出东方韵律，其更深远的含义在于，用国际共通的艺术言语，叙述包含我国才智、我国精力与我国价值的故事。 （作者：刘冰，系中心戏剧学院我国戏剧文明开展战略研究中心科研助理）

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